承古振今，開示來學

——《張猛龍碑》審美之窺見

吳洪春

摘  要：書法在魏晉成為獨立自覺的藝術，當南朝書法以“二王”流美書風開宗立派的同時，北方悄然興起的魏碑，為中國書法藝術提供了新的審美思維和源泉，成為書法藝術不可缺少的原素。《張猛龍碑》就是其中的代表作品之一。“厚、奇、峻、樸”的用筆和結體，意態奇逸，魄力雄強，以及質樸無華的“金石氣”的新審美觀念，為清以后的書家所崇尚。“承古振今，非此無以開示來學，”清代“碑學”大興，書法家們的書法無不顯示出得益于北朝碑版的力度、筆法和質樸風格，新的“金石氣”的書法審美意趣左右了清代書法的發展，創造出有別于二王書風的新面目，使清人在中國書法長河中占有了重要的一席，而《張猛龍碑》更是其中之典范。

關鍵詞：南貼北碑    《張猛龍碑》    金石氣   碑學大興

我國漢字書法源遠流長，藝術風格紛呈異彩，其演繹脈絡，可謂長河泱泱，延綿數千年。篆隸正行草，各呈其彩，法帖碑學，煙霞虹霓。而魏碑以其特異的表現形式，猶如一枝臨風搖曳的奇葩，蘭露香澤，堪稱獨步天下者。魏晉以前，書法還沒有從文字記載的實用階段中完全脫離出來。書法真正成為一門獨立的自覺藝術，當從魏晉南北朝開始。以二王為代表的一批杰出書法家創造的“晉韻”書風的確立是書法的實踐上成熟的標志，而書法自覺的另一重要標志是，中國書法自此開始有了包括本質論、創作論、技法論、品評論在內的理論體系。在這種書法理論的成熟、繁榮中，書論家們總結出了以二王為代表的“晉韻”書風的特征和實質，成為千百年來書法效法的典范。書法在魏晉成為獨立自覺的藝術，在南朝書法開宗立派的同時，在北方悄然興起的魏碑，為中國書法藝術提供了新的審美思維和源泉，成為書法藝術不可缺少的原素。

魏晉南北朝是中國歷史上戰亂頻繁的時期，但在中國書法史上卻是極重要的發展階段。東晉書法上承秦漢篆隸規則，下啟南朝隋唐楷書風范。眾所周知，任何一種書體都有萌芽、發展，然后式微、衰落的過程，且一般遵循由繁趨簡的發規律。隸書也不例外。漢代變整齊劃一的小篆為簡便易寫、活潑多姿的隸書，隸書沿用于兩漢，歷時百年左右，至東漢達鼎盛時期，然已趨向程式化。因隸書波勢影響書寫速度，至東漢后期，為使用便捷對其作了簡化。隸書古意逐漸消失，波磔淡化，楷書筆法和結構逐步完善，于是楷書應運而生。但楷書究竟何時出現，從隸至楷是漸變還是突變，兩晉南朝書壇是多種書體長期并存，還是帶有崇尚，這些都是值得分析和探討的問題。書體的演變，到漢末已經基本結束，篆、隸、正、行、草等種書體都已經出現，以后的嬗變，只是在風格的層面上展開而已。大約在東漢中期，出于實用便捷的需要，從日常使用的隸書中演變出一種俗體，在形態上跟八分有了很大的區別，像“蠶頭燕尾”那種在八分中常用的裝飾性用筆，幾乎已經看不到，筆法顯得簡潔，波挑完全消失。由于書寫簡便，這種俗體就成為當時日常生活的通用書體，魏碑體的概念形成于清末，是北魏碑刻中以斜畫緊結、點畫方峻為特點的楷書書體，這種書體是楷書的一種，泛指我國南北朝時期的碑刻作品，而產生地主要在北朝。留下來的作品大致可分為兩類：一為眾多的造像題記，一為歷代出土的墓志銘。題記書法渾樸自然，粗獷豪放；墓志書法更見灑脫挑達，端穩奇正。其氣勢風度，皆為晉唐楷書所不及。北朝刻石遍及山川。其時佛道流行，佛學尤甚，凡建塔造像，或鑿石以制碑碣，或摩崖鐫刻文字，借此積行功德，祈福求生。據《洛陽伽藍記》所載，唐以前凡能見之碑碣不下十萬之數。拓跋氏建魏，凡百五十年，黃河流域，佛寺碑碣隨處可見，洛陽則是最為集中之地。龍門二十品自康有為首倡以來，成為天下魏碑之奇，書家追趨收藏，演習臨摹之風，流年經代，猶為盛行。《張猛龍碑》就是魏碑的傳世作品中具有代表性的****典范。

《張猛龍碑》立于北魏正光三年(公元522年)，全稱《魏魯郡太守張府君清頌之碑》，現在山東曲阜孔廟中，有額有陰，碑文記頌魏魯郡太守張猛龍興辦學校功績，碑陰為題名，古人評價其書“正法虬已開歐虞之門戶”，向被世人譽為“魏碑****”。楷書二十六行，行四十六字，是魏碑后期佳作之一。碑文書法用筆方圓并用，結字長方，筆畫雖屬橫平豎直，但不乏變化，自然合度，妍麗多姿。碑文中的“冬溫夏清”四字被認為是鑒別有關張猛龍碑古拓、今拓、原拓、翻拓的重要依據。據說有些古人拓碑，每拓一次之后就要把原碑上的某字去掉一點或留下某種印記，使后人之拓永遠不能與前人之拓相雷同相媲美，更不用說偽造作假了，可見古人用心之良苦。

《張猛龍碑》為北魏刻石精品，書法以方筆為主，兼施圓筆，結字中宮緊收，四面開張呈放射狀。結字險絕，奇正相生，長短俯仰隨其體，疏密對比，大開大合，正所謂“疏可走馬，密不縫針”，撇和捺的左右伸張，更顯出雍容大度，神采飛揚，長橫畫的夸張，勁健流暢，剛猛有力，線條變化多端似無規律可尋，書寫“從心所欲”但絕“不逾矩”。歷代名家對此碑可謂推崇備至，清康有為在《廣藝舟雙楫》中將《張猛龍碑》列為“精品上”，并稱“《張猛龍》如周公制禮，事事皆美善”，“為正體變態之崇”，“結構精絕，變化無端”。楊守敬《學書邇言》說“書法瀟灑古淡，奇正相生，六代所以高出唐人者以此”。沈曾植《海日樓札叢》則說“風力危峭，奄有鐘梁勝景，而終幅不染一分筆，與北碑他刻縱意抒寫者不同。”自然磨泐形成的斑駁石花，更給《張猛龍碑》增加了幾許含蓄高深和神秘莫測。《張猛龍碑》運筆剛健挺勁、斬釘截鐵，可看作是《始平公》的風格的延續和發展。如橫、直劃的方筆起筆，折處的方棱及三角形的點等，都保留了《始平公》的舊貌；但也并非筆筆都方，而是變化多端，有方有圓，比《始平公》更精美細膩。此外，較之早期魏碑，我們不難看出魏碑由粗到細的演變過程。徐利明先生研究指出：北朝自北魏至北周的二百年間的刻石書法，北碑書風還有著地域性與時代性的不同。洛陽的刻石書法多方正、典雅的傾向。說明在京都洛陽，由于孝文帝漢化政策的影響，書法藝術吸收南朝筆法的程度要多于其他地區，法度相對嚴謹。而以《張猛龍碑》為代表的山東等地的刻石，結字古拙，風格奇肆、豪放野逸。

南朝書法，深受二王影響。從羊欣、王僧虔到智永沿用二王法度，用筆精巧。王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉后》云：“每作一波，常三過折筆；每作一點，常隱鋒而為之；每作一橫畫，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之駑發；每作一點，如高峰墜石……”南朝書法極重用筆，卻無新意，格調走向庸俗。正如梁庾元威《論書》中說道：“余見學阮研者，不得其骨力婉媚，唯學攣攣委盡。學薄紹之書者，不得其批研淵微，徒自經營險急。晚途別法，貪者愛異，濃頭纖尾，斷腰頓足。”由于王羲之書法的精妙無比，其書風得到了廣泛的繼承和流傳，這為中國書法的的發展起到了不可估量的作用。但隨著歷代書家的無限模仿和追求，形成千人一面，達其極至，而漸趨衰微。而北朝書法由于南北政權對峙，文化、藝術有別于南朝，在書法藝術上形成了魏碑這一鮮明的藝術風格。丹納在《藝術哲學》中指出：“不管在復雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣和時代精神，決定藝術的種類。”各種文化現象會隨地域而變、隨時代而遷、隨民族、風俗而異。文學、繪畫、戲劇、音樂，歌舞莫不如此，書法亦不例外。在古代社會，諸侯割據，道路艱險，交通不便，信息閉塞，藝術的地域性更為突出。正如陳寅恪先生在《隋唐制度淵源略論稿》所言：“魏晉南北朝之學術、宗教皆與家族、地域兩點不可分離。”自清代阮元、包世臣提倡碑學以來，魏碑受到書界的重視。從藝術特點上看，魏碑大致有以下幾種類型：一是具有隸意、由隸向唐楷過渡變化中的書跡，這類碑刻古拙而富有奇趣，如****的《爨龍顏碑》、《爨寶子碑》（此二原雖為南碑，但按其藝術特點，應歸入魏碑一類）、《嵩高靈廟碑》等；另一種是充滿北魏粗獷驃悍之意的碑刻，多為造像記，線條刀刻斧鑿痕跡明顯，結字多欹側有趣，如《龍門二十品》等；與這種相反者如《鄭文公碑》，結字雍容，線條由于石刻風化失去了毛筆書寫的則造成了含蓄凝重之美。此外還有溫文爾雅似南貼者如《張黑女墓志》，骨力開張富于情趣者如《石門銘》等。具有魏碑典型特點，結體、線條又不偏執一端者則是《張猛龍碑》。

許多人主張從《張猛龍碑》一類入手學魏碑，是有一定道理的。康有為《藝舟雙楫》中評其為“結構精絕，變化無端”，其線條既無《龍門二十品》的過分斧鑿痕跡，又無《鄭文公碑》風化過甚失去筆間之弊；其結體既沒有《石門銘》開闔幅度較大的個性，又不像《泰山石經》一類石刻，字體平穩如一，而是介乎眾碑刻之間，有眾碑刻之妙無偏執之處。陳振濂先生說：“在具體的風格確認時，如果能把握《張猛龍碑》和《石門銘》這兩種名作的涵義，我以為即可以對這一時代書風有大概的理解。”（見《書法學綜論》）康有為《廣藝舟雙楫》中說：

古今之中，唯南碑與魏碑可宗，可宗為何？曰有十美：一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。

這十種審美特點，雖然全面，但卻過于紛繁，特點亦不突出，其實用“厚”、“奇”、“峻”、“樸”來概括《張猛龍碑》也就足夠了。

厚，是指用筆渾厚，剛健而不生強，凝重而不板滯，骨力強健，血肉豐滿，魄力雄強，骨法洞達。

奇，是指結構天成，或長或扁，出人意料。妙在打破常規的平衡，而在奇特的點組合中構造新的平衡，意態奇逸。《張猛龍碑》有一個****的字勢：字的上部重心都向左傾斜，峻拔其右上角，造成一種飛揚的字勢。這種字勢是康有為所以尊魏卑唐的重要原因之一。此碑字的結構一般來說左半是重心的支撐點，整個字呈向右上方的放射感，橫畫多向右上斜拂而出，豎畫稍有右下斜行。魏晉南北朝這一時期的書體直接承接隸書演變而來，隸書橫勢左右波拂分展，縱向收斂，其線條的主次分明，《張猛龍碑》同隸書一樣，它主要突出的線條是橫畫和撇捺，豎線條收攏一些。主筆是一個字的精神炫耀處，解縉在《春雨雜述》中說：

一字之中，雖欲皆善，而必有一點、畫、鉤、剔、披、拂主之，如美石之韞良玉，使人玩繹，不可名言；一篇之中，雖欲皆善，必有一二字登峰造極，如魚鳥之有麟鳳，以為之主，使人玩繹，不可名言。

一篇字的精神，靠主筆來突出，一種字的風格，主筆起著重要作用，一個字的成敗，

主筆是其關鍵，所以一字之中的主筆是至關重要的。但如果只把主筆寫好，其他筆畫軟弱散漫，不善于呼應主筆，是不行的。次筆從呼應、襯托主筆角度講是“次”，但就其本身來說，決不是次，一點也不能茍且，明人周公瑾說：“一點之失，如美*眇一目；一畫之失，如壯士折一肱。”點畫位置都要經過匠心經營，不經意之處，要格外注意，細心體會。主筆的斜出造險要靠其他筆畫的輕靈去作調整，這方面，《張猛龍碑》是非常出色的。“它不以空間的平衡構造為****目的，它的線條的大膽傾斜、結構的揖讓避就等種種別出心裁，展示出一個絕非平穩亦非靜止的空間：空間在運動！” （見陳振濂《書法學綜論》）《張猛龍碑》雖然體勢欹側，但其****性很強。作為魏碑中的精品，其疏密收放變化明顯，而錯落變化，比一些個性特點強的魏碑就少一些。疏密變化求得一種體勢上的灑脫之美，而錯落變化要打破正常的平穩結構，求一種“丑”的美，也就是非正常的、個性的美。盡管此碑中這種變化幅度不很明顯，但我們細心體察，就會對其錯落生趣之處心領神會。我們學習《張猛龍碑》，只要下一定功夫，求得一種整齊的美不算難，但寫得超脫入化就很難，所謂超脫，就是超脫整齊之俗常，所謂入化，就是解脫妍美之俗常，要求得高格脫俗，用心研究此碑結構的錯落之美很有必要。

峻，是指點畫舒展，疏密相映，從容安祥，筆法跳越，點畫峻厚，精神飛動。董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“作書最忌者位置等勻，且如一字之中，須有收有放，有精神相挽處。”又說：“作書之法，在能放縱，又能攢捉。”放得開，收得住是《張猛龍碑》結字的一大特點，其字所以能得茂密之妙，正因其有大膽疏放之處。字中有大膽而巧妙的留白，才能于虛實相映中生勢態。通過研究該碑中的一些有趣味的字形，總結梳理出此碑的結字規律，以求事半功倍的效果。

樸，就是質樸無華，氣象渾穆。《張猛龍碑》在用筆和結體上存有隸意，天真自然，章法平淡率真。北魏書家，書刻的目的不是炫耀書法之美，也很少具名，創作的心態是自然輕松，感情是純樸無華的。這種心境必然表現出質樸的形式技巧和天真的意趣，這是唐以后的文人書家們在刻意法度，重在表現的創作心態下進行的創作所難以實現的。

除了結體用筆的特點之外，以《張猛龍碑》為典范的魏碑的“金石氣”更應引起廣大學者的重視。清代碑學的興起，是書法歷史的必然，誠如康有為所言“碑學之興，乘貼學之壞，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小學最盛，談者莫不藉金石以為考經證史之資，專門搜揖，著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山巖屋壁，荒野窮郊，或拾從耕父之鋤，或搜百官廚之石，洗濯而發其光彩，摹拓以廣其流傳。……于是碑學蔚為大國，適乘貼微，入纘大統、亦其宜也。”（《廣藝舟雙楫》）“碑學”的興起，最主要的是審美觀念的豐富和轉變。以《張猛龍碑》等為代表的碑版書法，表現出一種古樸無華、雄強博大、稚拙渾厚的書法風格，使看膩了矯揉造作、纖弱綺靡書法的文人士大夫耳目一新，而為之一振。從而，樹立了“金石氣”——質樸雄渾的新的書法審美觀念，同時在書法形式上，熔入了碑意，開創了新的書法風格。潘天壽先生說：“石鼓、鐘鼎、漢魏碑刻，有一種雄渾古拙之感，此即所謂‘金石味’。……古人粗豪樸厚，作文寫字，自有一股雄悍之氣。然此種‘金石味’也與過程、與時間的磨損有關。金文的樸茂與澆鑄有關，魏碑的剛勁與刀刻有關，石鼓、漢隸，斑駁風蝕，蒼古之氣溢醇。古代的石雕、壁畫，也都有這種情況。這些藝術品，在當時剛剛創作出來的時候，自然是已經很好，而在千百年以后的現在看來，則往往更好。（潘天壽《談漢魏碑刻》）就象《張猛龍碑》經過多年的風化剝蝕，多了幾許天然的殘破、含蓄與古樸，這些因素使書法平添了許多原本沒有的美感，即所謂的“金石氣”。與靈動流美的晉唐法貼的“書卷氣”形成了中國書法的兩大審美風格。

陳奕禧在評價《張猛龍碑》時說：

……其構造聳拔，具是奇才，承古振今，非此無以開示來學，用筆必知源流所出。……吾觀趙吳興能遍學群籍而不厭者，董華亭雖心知而力不副，且專以求媚。誰為號呼悲嘆，使斯道嗣續不絕？古人一條真血路，及是不開，他日楱蕪，盡歸湮滅，典型淪墜，精靈杳然，后生聾瞽，鬼能不再為夜臺耶？

陳奕禧《隱綠軒題記》

陳奕禧對《張猛龍碑》無比贊美，“承古振今，非此無以開示來學，”對當時幾近湮滅的北碑，振臂吶喊，認為是“古人一條真血路”。他對北碑審美的重視和倡導，開清代碑學興盛之先河。清代“碑學”大興，書法家們的書法無不顯示出得益于北朝碑版的力度、筆法和質樸風格，新的“金石氣”的書法審美意趣左右了清代書法的發展，創造出有別于二王書風的新面目，使清人在中國書法長河中占有了重要的一席。清人雖都學碑，卻各有取法，風格獨特。吳讓之將《天發神讖碑》的趣味技法化；吳昌碩書法雄渾酣暢，對《石鼓文》尤能參悟；康有為行書大開大合，出于《石門銘》，氣象渾樸。《張猛龍碑》乃魏碑典范，學者更眾，如趙之謙、張裕釗、沈增植、李叔同等都對其做過深入的學習，形成了自己獨特的書風。張裕釗為“曾門四弟子”之一，學識尤為曾國藩所賞識，嘗言“吾門人可期有成者，惟張（裕釗）、吳（汝綸）兩生”。其書法早年學歐陽詢，后取法北碑，以《張猛龍碑》一類的結體，加強直立體勢，筆畫往往上聚，長橫及撇捺主筆多外揚，用筆團圓健挺拔，起收處均用藏鋒，左側筆畫瘦硬，而右側筆畫粗重。轉折畫筆則筆鋒運轉多轉內而折外，形成外方內圓的效果。張裕釗作大字書法，常用宿墨，并善用水，造成強烈的黑白效果和墨韻層次，強化了其魏碑書風的“金石氣”。其書法遠播日本東洋，形成了以上條信山等人為代表的一個張氏魏碑書法流派。啟功先生曾說“張廉卿先生本是寫大卷子、白摺子應科舉考試的，后來受到古代碑刻的啟示，用筆內圓外方，樹立了嶄新的風格。”后之學者，如能在《張猛龍碑》等魏碑上深入學習，博采眾長，必能在書法風格上有新建樹。當然更為重要的是學習清人推陳出新，永葆書法青春的不斷探索的藝術精神。

參考文獻：

1、《書印文叢》，李剛田著，河南美術出版社。

2、《古典書法理論》，洪丕謨著，無錫書法藝專編。

3、《書法傳統與現代綱論》，西中文著，河南美術出版社。

4、《晚清書論》潘運告著，湖南美術出版社。

5、《書法研究》，上海書畫出版社。

6、《中國書論輯要》，季伏昆著，江蘇美術出版社。

7、《中國書法風格史》，徐利明著，河南美術出版社。

8、《中國書法批評史》，姜壽田主編，中國美術學院出社。

9、《書法美學思想史》，陳方既、雷志雄著，河南美術出版社。